作家：Jonathan Rosenbaum
译者：Issac
校对：朱溥仪
开端：http://www.jonathanrosenbaum.net
在我批驳小津安二郎之前，我想先说说他的电影《我出身了，但……》（1932）中的一个片断以及这个片断之于我的真义。
在家中放映电影的片断，瑰丽着《我出身了，但……》从笑剧转向了悲催。在放映的数部家庭影片之中，男儿们看到了原来威严的父亲扮懦夫谄媚我方雇主的画面，刚好在这之前，父亲的两个小男儿开动对荧幕上的条纹张开了狡辩——斑马是黑底白纹一经白底黑纹——这样的磋议侵扰了放映，使得放映暂停驻来。
与之雷同，东说念主们也有着对于小津安二郎的争辩，这样的争辩是一种瑕疵，令东说念主分神，却又是无可指摘的，况兼握续了数年：小津安二郎究竟是现实主张者一经形状主张者呢？
《我出身了，但……》
这样的争辩令东说念主失望的地方在于，它没能意会在小津安二郎的天下里，电影形状和社会形状不是鱼和熊掌，而是一枚硬币的两面，是以不可能撇开一方，畅谈另一方。
我将这极少动作我论证的关节，我但愿我接下来的磋议或者证明注解这极少。
最近我在芝加哥的一家我最爱的中餐馆里吃晚饭的时候，工作员碰劲是一个超等影迷。在点单的时候，他跟我说到我方有多可爱蔡亮堂，其后我提到我之后会去东京浅易地讲讲小津安二郎，然后她说，「我不太了解小津安二郎。他的电影太慢了。」我证据过以下批驳往还答他的倡导。
我最初要说的是，小津安二郎的部分默片——异常是我的最爱之一的《我出身了，但……》——完全不慢。东说念主们拍默片通常会早早地就拍乱了套，这也体现了如今全球电影文化的局限。
《我出身了，但……》
然而，我第二点要说的是，当咱们说一部电影慢的时候，咱们到底是在说什么？——「慢」这个描写词通常被用作鄙夷的口吻，以至在辩论罗伯特·布列松、卡尔·西奥多·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里维特、让-马利·斯特罗布、达尼埃尔·于伊耶、安德烈·塔可夫斯基和雅克·塔蒂等东说念主的电影时，亦然如斯。
为了用日本文化来磋议这个问题，我想先作念几个假定。
其中一个假定，来自于二十五年前我在《泰晤士报体裁副刊》上读到的一篇发东说念主深省的著述，名为「日本的礼节」，出自卡尔海因茨·施托克豪森之手。
施托克豪森在著述中探索了我方沉迷日本礼节形状——能剧、打水（水祭节）、相扑以及茶说念——并辩论了他所称作的日本节拍：
说到节拍，欧洲东说念主十足是不太在乎这极少的。也即是说欧洲东说念主通常处于我方潜在的节拍鸿沟的中间地带。与日本东说念主比较，欧洲东说念主的节拍鸿沟很短促，因为日本东说念主在某个特定技艺，会作念出顶点快速的反馈，但可能在其他的某些局势，他们的翻译又会独特地慢。与欧洲东说念主比较，日本东说念主是中间地带很短促。
同期，施托克豪森暗指这样的阔别，会因为日本受到洋化或好意思国化而有被抹去、至少是被侵蚀的危急。这种情况脆弱而巧妙，因为把柄莲实重彦的书《小津安二郎》，咱们得知，小津安二郎的作品一定程度上反馈了好意思国对日本文化的影响。
然而，因为莲实重彦是日本批驳家，他来看待好意思国的影响和我动作好意思国批驳家来看待日本的文化，总会有一些不同的侧重心。总之，我想要说的是——这亦然我的第二个假定——小津安二郎的作品中，所体现的日本不雅众的飞快反馈，通常和「馈遗」、「行走」相对应；而安适的反馈则通常与「坐」相对应。
我这样说是什么真义呢？在《我出身了，但……》中我所以为的快的元素——异常是某些大肆的固定场景镜头和某些快速的运镜——要么与遮挡的馈遗的不雅众关连，要么和遮挡的行走的不雅众关连。
《我出身了，但……》
当镜头随着行走的脚色迁霎时，脚色的速率和正在看着他们的不雅众的潜藏速率是牢牢相接的。除此以外，电影中我所归为慢的元素大部分出当今脚色坐着的时候。
很显著，大多数东说念主看电影的时候都是坐着看的。然而，东说念主们作出反念念的话，并不单是是因为他们显著地坐在那边——而是通常来说，咱们终究是在坐着的时候，或者作念出最佳的反念念。
关联词，营业电影，异常是好意思国电影中的东说念主为的速率感——比如，驰骋而行的车和爆炸的速率以及咱们所谓的「动作戏」，更别说大批的电视裁剪的速率，这些和小津安二郎变成了对比，使他显得“保守”和“老派”——否定上述关连反念念的这一事实，拍得好像咱们就单纯地快速看电影，而不给咱们提供任何反念念的契机。
《我出身了，但……》
小津安二郎深知咱们看电影的时候都是坐着的，这对我来说，是他作风里垂危的一方面，而这推行性的特质也让东说念主们以为他的作风晦涩难解、或有问题、或单纯的「慢」。
小津安二郎的电影有一个规章，片中的东说念主物脚色在吃饭和言语的时候都是坐着的。在《我出身了，但……》中，两个小男孩是中枢东说念主物，不雅众大多数时候是看到他们脚部以上的画面，但在电影前边的部分，他们吃早餐、离家前穿鞋和其后决定逃学并去野餐的时候，他们都是坐着的。
《我出身了，但……》
接下来的一天，他们上学的时候亦然坐着的，在父亲的雇主的家中看电影以及其后和父亲打架然后消释吃饭的时候，两东说念主依旧是坐着的。咱们也许不错把总计的这些情形都描写为「相对而言的反念念」的技艺。
然而在这部电影中，社会行为和社会情形至少和反念念一样垂危，而速率的问题则和外交行为、外交情形和反念念三者相干。
在电影前边的部分，男孩儿们不怕被打决定逃课后，来到郊野里午餐，其中一个昆季教导另一个说说念，「今天的写稿课咱们应该拿到A的收成。」很快，他们站起来吃完午餐，这一动作如同电影其他地方一样，暴露了想在这个天下上出东说念主头地就要保握机警、付启程奋，而这两点都是不错作念到的。
似乎是为了证明这极少，电影又切到了学校里的其他男孩，他们在操场上保握稍息站姿，又名敦朴在教他们回身、都步走的军训动作。拍这场戏的时候，镜头大部分时间都是静止的，当男孩们很快地从右到左都步走历程镜头时，镜头开动快速地反向辅导，即从左到右。
之后镜头又快速地、以从左到右的场合切到男孩父亲使命的办公室——镜头以相似的速率扫过一行桌子，职员们有的坐着，有的站着，这个镜头很出名。每名职员似乎是碰劲在镜头历程我方的时候打哈欠，有一个例外，他比及镜头倒总结历程他的时候，他才打哈欠；一朝他打哈欠了，镜头又速即以相似的速率从左到右历程其他职员，全球又秩序打哈欠。
这在小津安二郎的电影中，黑白常令东说念主不测的当代主张的技艺，因为这样作念会将他动作导演的权利与政府的权利等同起来，——说的精细极少，后者的代表是学校、办公室以及异常给了镜头的两个敦朴（如下图），除此以外，还有镜头比较缔结的郊野（由男孩们总揽）和家（由父亲总揽）。
《我出身了，但……》
垂危的是，片中的突破是在郊野、在家里发生的——而非是学校或办公室这样的行为法度愈加十足化的地方——小津安二郎在发达学校和办公室的时候，速率和动作都是相似的；他还以滑稽的方式聚焦于无法效率学校和办公室的礼貌的东说念主，通过这两点，小津安二郎为其他地方发生的突破提供了具体的案例。
另外，小津安二郎用隐含的手法让他镜头下的巨擘和学校及办公室的巨擘领有相似性，通过这样的才气，他依稀地指出了电影形状和社会形状之间的垂危关系，这种关系在他的作品中真义要紧。
与《我出身了，但……》比较，《东京物语》（1953）不错说是一部慢电影——并不是因为小津安二郎在材料上设立了外皮的形状结构，而是因为他所围绕的中枢东说念主物是一双动作安适的年老良伴，他们在片中坐着的时候要比站着的时候多。
《东京物语》（1953）
多少稍快的动作都是关连于他们在东京忙于生活而无法随同二老的孩子，但总的来说，这部电影说的更多的是父母的动作而非年青一代的动作。
有极少很垂危，全片独逐一个与速率紧密相干的元素是火车——带着二老从尾说念到东京，从东京到热海再总结，从东京到大阪然后又从大阪到尾说念——但它从未出镜。
咱们绝大多数时候是通过风物镜头的细节来「看到」这些行驶中的火车，但这些细节的功能，比起尾说念口岸的船只和母亲临死前灯光下恐慌的嘴唇，更像是起到配乐的作用；这些配乐是速率和动作的标记，其作用是排斥围绕着速率和辅导的相对停滞。
《东京物语》（1953）
与这一规章最为不符的例外是片尾二老的儿媳妇纪子所乘坐的那列行驶的火车，带着她从尾说念复返东京——从外面看这列火车，它是两个贯串镜头的主要焦点，之后咱们则会看到在第三个镜头中纪子坐在火车里，她看着母亲的表，这块表是父亲给她留作操心的。
时间是《东京物语》尽心雕刻的中枢，它不仅解释了为什么咱们临了听到的声息是时钟的滴答声，还回答了片末快速地强调了驰骋的火车以及腕表的原因。
如若说《我出身了，但……》因为将慢与反念念和辨知趣筹商而使得速率与对抗和气馁也相筹商，那么，只消《东京物语》让咱们征服纪子代表着当年可能发生改换，《东京物语》即是以纪子这一东说念主物来和但愿相干联。
《东京物语》（1953）
大卫·波德维尔对小津安二郎的电影作念了一次量化分析，并把效果放在了他的书《Ozu and the Poetics of Cinema》的后头动作附录，把柄分析，《东京物语》可能不是小津安二郎最慢的电影。
把柄他的分析表，《我出身了，但……》有1371个镜头，《东京物语》有786个镜头，而我不是那么老到的《父亲辞世时》因为是小津安二郎残存的片子，镜头数最少，唯独353个。
《父亲辞世时》
另外，尽管《我出身了，但……》的平均镜头时长为4秒，《东京物语》的是10.2秒，是前者的2.5倍多，而《父亲辞世时》的是14.8秒。
我有些怀疑这样的量化分析或者轮廓出什么内容，异常是它还将默片和有声片放在整个，而且也不顾默片里出现的字幕卡。但咱们至少不错从波德维尔的分析中推测出，《东京物语》是代表了小津安二郎后期作风而没必要发达出顶点特质的典型作品。
不外《晨安》（1959）亦然小津安二郎的另外一部比较晚期的作品，依旧警示着咱们关连速率的礼貌。这部电影有819个镜头，平均镜头时长为7秒，这样看来似乎比《我出身了，但……》要慢，而比《东京物语》要快。
《晨安》（1959）
但推行上，小津安二郎的裁剪和《晨安》的治愈并不信得过安妥施托克豪森所说的节拍鸿沟的中间地带，他以为这个地带内，日本不雅众会比较不自得。
总的来看，如若《我出身了，但……》算得上快，而《东京物语》称得上慢的话，那么《晨安》两者都不是。多磋议共存和互动而非突破和阻碍的话，那《晨安》在节拍和速率方面是小津安二郎总计电影中最复杂的一部。
电影中的大多数场景中，东说念主物都是既有坐着的也有站着的，就像是大多数「固定」场景镜头中，也会有东说念主走过一样。诚然《晨安》中的「动作」不比《东京物语》的多，但全片总体上从脚色到脚色、从场景到场景的辅导很快。
《晨安》（1959）
诚然我不是五十年代的日本景况笑剧的专家，但我想它和好意思国同期期的景况笑剧应该有一些换取之处。如若的确这样的话，那我揣测，小津安二郎是有毅力地模仿了电视，这也就意味着电视不单是对《晨安》的情节很垂危，对其叙事结构也真义要紧。
诚然《晨安》中有好多《我出身了，但……》的主题上的照耀，但这两部电影推行上霄壤之别。
《晨安》中的男孩儿的放屁比赛、父亲的谈天和邻居间的请安是平等的，电影即是在这种厚爱的、亦然社会的平等上设立结构的，再磋议到所谓的「平素外交互动之体系」，《晨安》以多种方式将飞快与安适集合在整个——不仅是全体的叙事进度，还有大批的单独的细节，比如弟弟玩呼啦圈的画面，他馈遗着是相对静止，但与此同期他也在飞快地扭腰。
《晨安》（1959）
也许咱们不错得出一个论断，那即是速率是相对的——异常是在一部共存和相对性都与作风和主题相似垂危的电影里更是如斯。
出于这个原因，咱们不可单纯地回答「小津安二郎是否慢？」这个问题。他的作品异常丰富各类，以至于这个问题毫无真义。
推行上，最伟大的艺术家的部分功能即是去消解这样的问题，至少将其鼎新为其他的问题。临了，关连小津安二郎的最垂危的不是这个东说念主到底有多慢或者多快，而是咱们紧跟其法子的速率有多慢或者多快。